Emporio universal de conocimientos benévolos / El lenguaje de la naturaleza* - Antonio Pomet:
No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.
Jorge Luis Borges
En el siglo veinte, a mediados de los sesenta, Michel Foucault escribió
Las palabras y las cosas, una suerte de arqueología que intentaba encontrar el campo epistemológico en el que el conocimiento pudiera mostrar sus condiciones de posibilidad. El punto de partida, la chispa que enciende esa voluntad arqueológica, lo encuentra el filósofo francés en un texto de Borges que le causa al mismo tiempo risa e incomodidad, un estupor que Foucault explica por la propia imposibilidad del texto de ser pensado. En el relato, Borges habla de una enciclopedia china donde está escrito que los animales se dividen en:
a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.
Han pasado casi cincuenta años desde que Foucault citara este fragmento, y aún más desde que Borges lo escribiera, pero lo que produce más sorpresa al leerlo hoy es que parece contemporáneo. De hecho, podría servir de ejemplo para ilustrar en qué consiste la posmodernidad, o para indicar hacia dónde nos dirigimos los que estamos embarcados en ella. Por un lado, es en sí mismo una clasificación, y por otro, una descontextualización de lo clasificado. El texto de Borges es una esquizofrenia, en tanto que traición sistematizada del sistema en que se formula. Podría entenderse como un cortocircuito, como una señal de disfunción de la maquinaria formal que creó Platón y ajustó Hegel para hacer de la realidad algo inteligible.
A mediados de los sesenta Foucault aún se consideraba estructuralista, pero pronto volvería la mirada sobre la dispersión estructural del lenguaje, un monstruo que ya estaba obligando a algunos colegas suyos a desechar el signo lingüístico de Saussure al cubo de reciclaje. Hjelmslev subdivide el significante y el significado en unidades más pequeñas y, a partir de aquí, el postestructuralismo empezará a subvertir las identidades discursivas por la imposibilidad lógica de constituir un sistema cerrado.
Roland Barthes llega a la noción de un texto plural, cuyos significantes no pueden unirse permanentemente a significados particulares.
Jacques Lacan señala la imposibilidad de fijar el significado a través de una correlación estricta entre significante y significado al describir un deslizamiento permanente del primero bajo el segundo.
Deleuze anuncia que la unidad real mínima no es la palabra, ni la idea o el concepto, ni tampoco el significante, sino el agenciamiento. A partir de aquí creará su visión de un pensamiento basado en el rizoma, donde se dan conexiones y proyecciones de multiplicidades que no constituyen verdaderamente un sistema, ni tienen una configuración lógica ni un centro estructural.
Será Deluze, junto con Derrida, quien más aliento dará a un relativismo que desembocará en una visión nihilista de la cultura de occidente. Con su teoría de la deconstrucción, Jacques Derrida defiende que los conceptos se han construido a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, y que ninguna estructura de significación puede encontrar en sí misma el principio de su propia clausura. Aunque Derrida habla de una simple estrategia de lectura que no pone en duda las condiciones de posibilidad del conocimiento (sino las de los sistemas conceptuales filosóficos), para muchos de sus seguidores Derrida nos muestra por primera vez el abismo: nos hallamos ante la primera muestra de la incapacidad del hombre para pensar o para verse contenido en una noción de historia. Partiendo de su teoría de la biografía, por ejemplo, podemos asegurar que un hombre que haya leído sólo la fecha de nacimiento de Picasso sabe más sobre Picasso que otro que haya leído tres biografías sobre el pintor. La explicación a esta paradoja la encontramos en la imposibilidad del hombre de nombrar con el lenguaje nada objetivo. La escritura es una inscripción y como tal presupone una selección, y por tanto, una exclusión. Toda inscripción es, pues, subjetiva y está sujeta a la parcialidad del que la perpetra, de modo que cualquier texto que aborde cualquier materia no puede considerarse otra cosa que una interpretación. Lo mismo ocurre con la lectura. La lectura de un texto es una reescritura del mismo, otra interpretación de la interpretación sugerida por el que lo ha escrito. Por tanto, el lector de las tres biografías no ha hecho otra cosa que leer sobre los autores que las firman, y sobre sí mismo, y en ese proceso se ha ido alejando de Picasso muchísimo más que el que ha leído únicamente la fecha en que nació.
¿No supone esto aceptar que el lenguaje no es la herramienta que pensábamos que era?
No es difícil verse atraído hoy en día por esta visión relativista del lenguaje, sobre todo teniendo en cuenta el paralelismo que guarda con las tesis indeterministas científicas surgidas a lo largo del siglo XX. Lo que nos rodea, la sobre información desbordada e inútil se asemeja demasiado a la cota de caos que se alcanza en un punto de una ecuación sobre crecimiento exponencial de población. La realidad empieza a parecerse demasiado a infinitas clasificaciones de múltiples enciclopedias chinas. Estos últimos años estamos empezando a comprobar por nosotros mismos que de nada nos sirve nuestra historia, o nuestra política, o nuestras palabras en última instancia, para avanzar.
Si los significados han dejado de ser el correlato mental de los significantes, si nada puede ser nombrado realmente, entonces, ¿cómo escribir? ¿cómo hacer frente a la invitación de la Diputación de Granada para crear un discurso que dé sentido a las obras de unos alumnos de Bellas Artes? Parece del todo imposible que, asumiendo esta visión castrante del lenguaje, se pueda dar sentido a nada con la escritura. O un sentido platónico, esencialista, objetivista, que es lo que comúnmente entendemos por sentido.
Cuando el coordinador de la exposición me dio las fotografías de las obras, me envió también un correo en el que decía que las piezas se dividían en tres tipos:
a) las que elaboraban algún tipo de abstracción geométrica, b) las que ensayaban figuraciones animales, incluyendo ahí algún paisaje en tanto su entorno „natural‰, c) las que tratan la identidad de género.
Inmediatamente recordé la clasificación de la enciclopedia china y pensé que la que había hecho el coordinador era una de las infinitas clasificaciones que podían hacerse de los trabajos. Y que yo podría muy bien ofrecer otra y plantear que las obras de la exposición se dividían en:
a) abstractas, b) que diseccionan machos cabríos, c) azules, d) mutables, e) recortadas, f) donde hermosas mujeres bailan, g) unidas a una pared con cuerdas, h) que de lejos parecen yunques, i) trinchadas, j) que se agitan como locas, k) basquiatianas, l) etcétera, m) que han estado cerca de un jarrón, n) mondrianizadas.
O en:
a) dibujadas, b) herrumbrosas, c) sorprendentes d) neopuntillistas, e) silenciosas, f) grandes, g) pegadas a un muro, h) que de lejos parecen pájaros, i) expresionistas, j) asimismo, k) encontramos, l) obras, m) fuera, n) de, ñ) esta, o) clasificación, p) presentadas con manifiesto.
O quizá en:
a) coloristas, b) hilvanadas, c) deshilachadas, d) marrones, e) de estructura variable, f) travestidas, g) dejadas a merced del tiempo, h) que de lejos parecen mapas, i) comestibles, j) encriptadas, k) realizadas bajo influencia de sustancias de diferente naturaleza, l) sic, m) sac, n) suck.
O puede que en:
a) albatros, b) síncope, c) afianzar la seguridad vial, d) voluta, e) finisecular, f) brote temprano, g) unidas a Rumenigue con papel maché, h) solsticio, i) solstzitzio, j) solssstzzistiizio, k) sslsszzio, l) sssssllllssszzzzi, m) slzs, n) z.
Si asumimos la ruptura relacional entre el significante y el significado, si digerimos este fracaso de las palabras para nombrar el mundo, puede que debamos volver a las cosas mismas para comprender el mundo. Si el lenguaje ha naufragado, si nuestro intento de encerrar las cosas en un código inmóvil y determinista es una quimera, deberíamos volver a los orígenes, al momento antes de producirse ese intento del hombre de conferirle a las cosas nombres que no le pertenecen, o que no lo hacen unívocamente, ni por tiempo indefinido. Ese instante, aún silencioso, en el que la relación de los hombres con los objetos de la naturaleza se limitaba a la más pura contemplación.
Una exposición artística es siempre un recordatorio ancestral de ese origen mudo del hombre. El arte plástico es la vindicación de un alfabeto anterior al de la palabra, un alfabeto constituido por el mundo mismo. Sus letras son objetos. En una exposición no encontramos el mundo cifrado en un código, sino el mundo como código en sí, que se descontextualiza y se interpreta, pero sin sufrir las infinitas capas de interpretación de otro código que viene de fuera y se le impone como propio.
De modo que lo más adecuado sería concluir que las obras de la exposición se dividen en:
Quizá tengamos que situarnos de nuevo ahí, en ese momento sin lenguaje, para volver a dar forma a otro lenguaje, o no, pero en cualquier caso, sí para encontrar esa relación de sentido entre el hombre y lo que le rodea.
O lo que es lo mismo, ir a la exposición. Y callarnos de una vez por todas.
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* "Emporio universal de conocimientos benévolos" (texto para el catálogo de la exposición de alumnos de BBAA realizada en la Sala Alta del Palacio de los Condes de Gabia de Granada (Diputación de Granada, octubre, 2012)
[La imagen que acompaña a este texto no corresponde a la exposición, pertenece al artista James Ensor.]
